„Solaris”, czyli człowiek szuka człowieka (część 1 z 2)

Słowo i obraz to nowy cykl artykułów, w których zestawiać będę literackie pierwowzory z ich adaptacjami. Istotą nie jest próba doszukania się wyższości jednej wersji nad inną, chociaż z pewnością pojawią się i takie porównania. Przede wszystkim zależy mi jednak na ukazaniu tego, w jaki sposób różni twórcy postrzegają i interpretuję tę samą opowieść. Tym samym mniej interesują mnie adaptacje „wiernopoddańcze”, a bardziej podejścia kreatywne, gdy reżyser lub scenarzysta podejmuje próbę rozwinięcia pewnych wątków lub nowego spojrzenia na ekranizowaną historię. Oczywiście, może to przynieść lepsze lub gorsze rezultaty, jednak zawsze wprowadza element świeżości. Jestem zdania, że zgodność z pierwowzorem nigdy nie powinna stanowić podstawy dla oceny danej adaptacji.

Solaris to opus magnum Stanisława Lema. Powszechnie uważane jest za jeden z najważniejszych utworów fantastycznonaukowych w skali nie tylko polskiej, ale i światowej. Żadne z pozostałych dzieł krakowskiego pisarza nie osiągnęło takiej popularności – liczonej w milionach sprzedanych egzemplarzy – oraz nie doczekało się tak wielu interpretacji, krytycznych analiz oraz przekładów. Żadne nie było również tak wiele razy adaptowane; opowieść przekładano na język słuchowiska, teatru, a nawet opery. Najsłynniejsze próby ekranizacji podjęła w odstępie trzech dekad para utytułowanych filmowców, przedstawiciele kinematografii Wschodu i Zachodu. Najpierw Andriej Tarkowski (1972), a potem Steven Soderbergh (2002) przedstawili własne wizje kontaktu z Nieznanym. I chociaż żaden z obrazów ostatecznie nie zyskał akceptacji ze strony autora, pozostają one interesującym uzupełnieniem słynnej książki.

Zanim jednak przejdziemy do adaptacji, przypomnijmy historię pierwowzoru. Lem ukończył Solaris w 1960 roku, a rok później powieść ukazała się nakładem Wydawnictwa Ministerstwa Obrony Narodowej. Ten okres – dekada lat sześćdziesiątych – był najbardziej owocnym dla jego twórczości. Pisarz zdążył już zostawić za sobą tytuły naznaczone nieszczęsnym piętnem socrealizmu (Astronauci, Obłok Magellana). Dystopijny Eden (1959) otworzył dojrzały nurt klasycznej fantastyki naukowej. Oprócz Solaris współtworzyły go m.in. Powrót z gwiazd (1961), Niezwyciężony (1964) oraz Głos Pana (1968).

Wspólnym mianownikiem dla znacznej części ówczesnych utworów Lema był motyw Kontaktu. Pod tym względem pisarz nie różnił się od klasyków gatunku na całym świecie. Jeżeli bowiem prześledzimy historię literatury – a także kinematografii – science-fiction, przekonamy się, że jest to jeden z najważniejszych toposów fantastycznonaukowych, nawet jeśli nie zawsze odgrywa rolę pierwszoplanową. Liczne opowieści o spotkaniach z innymi cywilizacjami naznaczone są jednak zwykle naiwnym, niepoprawnie optymistycznym przeświadczeniem o tym, że obcy będą do nas w jakiś sposób podobni. Owszem, możemy spodziewać się bariery kulturowej lub technologicznej, ale ostatecznie, na fundamentalnym poziomie, istoty rozumne mogą znaleźć wspólny język, prawda? Trudno jest nam wyobrazić sobie byt tak bardzo odmienny, że całkowicie wymykający się naszym kategoriom pojęciowym.

Lem wyszedł naprzeciw temu problemowi i podjął próbę odpowiedzi na pytanie: co stanie się, gdy po drugiej stronie stanie istota prawdziwie obca, zagadka niemożliwa do rozwiązania, twór z którym mamy mniej wspólnego, niż z jakimkolwiek ziemskim organizmem? Niemożność nawiązania Kontaktu to właśnie istota Solaris: dramatu poznawczego, rozgrywającego się pomiędzy bezradną ludzkością, a odnalezioną na tytułowej planecie formą życia.

Czas okrutnych cudów

Odkrycie Solaris o ponad sto lat poprzedza właściwą akcję powieści. Kolejne ekspedycje przybywają na odległy świat z nadzieją na zrozumienie jedynego mieszkańca: pokrywającego całą powierzchnię Oceanu. Jak się okazuje, twór ten stanowi w istocie organiczny, prawdopodobnie rozumny byt. Mimo zaangażowania ogromnych środków i poświęcenia setek badaczy, ludzie nie posuwają się ani o krok w poszukiwaniu świętego Graala Kontaktu. Niezliczone eksperymenty nie wydają się wzbudzać żadnego zainteresowania ze strony płynnego organizmu – a może w ogóle nie jest ich świadom? Gdy uczone głowy na Ziemi tworzą kolejne teorie, współtworzące nową gałąź wiedzy – solarystykę – zapał uczestników ekspedycji stopniowo gaśnie, ostatecznie pozostawiając po sobie tylko osamotnioną załogę Stacji Solaris. Ludzkość staje wobec ostatecznej porażki, sromotnie pobita na granicach własnego poznania.

Istniał zatem, żył, myślał, działał; szansa zredukowania „problemu Solaris” do nonsensu czy do zera, sąd, że nie mamy do czynienia z żadną Istotą, a tym samym przegrana nasza nie jest bynajmniej przegraną – wszystko to upadło raz na zawsze. Czy chcieli tego, czy nie, ludzie teraz musieli przyjąć do wiadomości sąsiedztwo, które, choć za bilionami kilometrów próżni, oddzielane przestrzenią całych świetlnych lat, legło na drogach ich ekspansji, trudniejsze do ogarnięcia od pozostałego Wszechświata. [1]

Gdy na Stację przybywa psycholog Kris Kelvin, okazuje się, że nastąpił przełom. Wreszcie, po upływie stulecia, Ocean wydaje się odpowiadać – chociaż odpowiedź równie dobrze może być odruchem, kaprysem, torturą, lub, co najbardziej prawdopodobne, czymś, na co brak określeń w ludzkim słownictwie. Hermetyczne wnętrze Stacji nawiedzają goście, fantomy, nieśmiertelne byty powołane do życia za sprawą Oceanu. Twory F stanowią materializację wspomnień, lęków lub fantazji, zapisanych w umysłach badaczy. Gibarian, dowódca załogi, popełnia samobójstwo; cybernetyk Snaut i fizyk Sartorius balansują na granicy obłędu. Przed Kelvinem staje tymczasem Harey – kobieta, którą wiele lat wcześniej kochał, a później doprowadził do samobójstwa. Czytelnik, śledząc zdarzenia z perspektywy psychologa, usiłuje wraz z nim dociec przyczyny, sensu, motywacji stojącej za okrutnymi cudami. Ale przecież przyczyna, sens i motywacja to ziemskie pojęcia, a Ocean… Ocean pochodzi z Solaris.

Na pozór motyw obcego, który sonduje człowieka, a potem posługuje się zapożyczonymi elementami w charakterze mirażu, może skojarzyć się nam z Kontaktem Carla Sagana. W kluczowej scenie książki, jak również opartego na niej filmu, główna bohaterka staje wobec przedstawiciela pozaziemskiej cywilizacji, który przybiera postać jej zmarłego ojca. Z kolei David Bowman, protagonista 2001: Odysei kosmicznej, przemierza lata świetlne aby odnaleźć ziemski pokój hotelowy. To jednak optymistyczne wizje porozumienia; miraże mają pomóc obcym w nawiązaniu dialogu lub minimalizacji szoku oraz lęku. W Solaris nie znajdziemy tak prostej i czytelnej motywacji. Harey nie jest ambasadorem Oceanu, przyobleczonym w ludzkie ciało. To kolejna ofiara niemożliwej do rozwiązania zagadki.

Kelvin usiłuje rozwikłać zagadkę Solaris, ale na drodze stoją ludzkie emocje, wzbudzone poprzez fantom zmarłej kochanki. Dramatyzm całej sytuacji zostaje pogłębiony poprzez fakt, że kobieta stanowi kopię nie tylko w wymiarze fizycznym, ale również psychicznym; jej myśli i uczucia bazują na wspomnieniach mężczyzny. Kelvin wie, że zrodzona z fal Harey to zaledwie manifestacja woli (?) Oceanu, ale nie może pozostać obojętny wobec cierpienia kogoś, kto jest zagubiony jeszcze bardziej, niż on sam. W przypływach szaleństwa i desperacji rozważa nawet zabranie fantomu na Ziemię lub wspólne życie na Stacji.

Kreślony w ten sposób wątek miłosny jest jednak elementem najbardziej powierzchownym i w żadnym razie nie stanowi istoty Solaris. Romans rozgrywa się na pierwszym planie, ale faktycznie pozostaje drugorzędny, o czym powinniśmy pamiętać, gdy już dojdziemy do interpretacji Soderbergha. W książce relacja Krisa i Harey to przede wszystkim poręczne narzędzie fabularne, pozwalające nadać opowiadanej historii pewien dramatyzm i siłę emocjonalną. Oczywiście, możemy pokusić się o stwierdzenie, że w pewnym stopniu zadecydowało to o sukcesie powieści. Dla porównania, późniejszy Głos Pana porusza bardzo podobną tematykę, ale fabuła występuje tam w stopniu symbolicznym; to niemal czysty wywód filozoficzno-naukowy. Jak pisał krytyk literatury Jerzy Jarzębski:

„Solaris” zawdzięcza zapewne swoje powodzenie niezwykle udatnemu zespoleniu potraktowanej serio problematyki Kontaktu z pełną emocji, romantyczną akcją. Pozycja, jaką powieść zajmuje w historii gatunku, wynika jednak stąd głównie, że Lemowi udało się stworzyć nie tylko szczególnie oryginalną wizję partnera Kontaktu, ale też model literatury, w której dramat poznania Nieludzkiego wtopiony jest organicznie w strukturę fabuły. [2]

Meritum to oczywiście poszukiwany z desperacją Kontakt, a raczej brak perspektyw na jego osiągnięcie. Inaczej niż w powieści Fiasko (1987), gdzie niezrozumienie prowadzi do unicestwienia rozwiniętej cywilizacji, nie sposób mówić tutaj o winie którejkolwiek ze stron. Człowieka i solaryjski Ocean dzieli zbyt wiele, aby podjąć choćby próbę dialogu. Ludzie obserwują zachowania obcego, po czym usiłują porządkować je i interpretować za pomocą stworzonych przez siebie pojęć. Kto jednak może stwierdzić, czy wizyty gości mają jakikolwiek sens: stanowią próbę nawiązania porozumienia, spełnienia ukrytych pragnień, a może karę za grzechy? Obecność fantomu Harey niesie w sobie znamiona tortury, ale czy można obwiniać o to Ocean, który najprawdopodobniej w ogóle nie rozumie pojęcia jednostek oraz relacji między nimi?

Nie potrzeba nam innych światów

Od najdawniejszych czasów człowiek usiłował oswajać i tłumaczyć Nieznane, nadając mu własne cechy. Odpowiedzią na zagadki kosmosu były najpierw wyobrażenia bogów – kopie naszego własnego wizerunku. Gdy starożytny przodek zastanawiał się nad zagadką przecinających niebo piorunów, z pomocą przychodził mu ołtarz gromowładnego demiurga. U Lema futurystyczni badacze i odkrywcy ten sam fundamentalny błąd zabierają ze sobą w gwiazdy. Jarzębski ujął to zagadnienie w następujących słowach:

To, o co w gruncie rzeczy potyka się każdy solarysta i co nie pozwala mu nawiązać równoprawnego kontaktu ze swym ,”przedmiotem badań”, to własna indywidualność i skończoność, a zarazem silne emocjonalne uwikłanie w innych ludzi, skłonność do sztukowania swej ograniczonej egzystencji w przestrzeni społeczeństwa, historii lub nawet oglądanej z eschatologicznej perspektywy całości Bytu. Badacze nigdy więc nie mogą poprzestać na danych empirycznych: muszą wprowadzić we własny świat, nadać im jakiś subiektywny, „ludzki” sens. [3]

Swoistym nekrologiem porażki poznawczej okazuje się stuletnia historia solarystyki, którą poznajemy za sprawą wizyt Kelvina w bibliotece Stacji. To satyryczna wizja pozbawionej sensu nauki, która gromadzi wiedzę zbyteczną w złudnej nadziei, że stos mikrofilmów i teorii przybliży człowieka do zrozumienia zagadki Solaris. Niejednokrotnie narażając własne życie, kolejni naukowcy podejmują się fotografowania, filmowania, a później opisywania i katalogowania samego Oceanu, jak i obserwowanych na jego powierzchni fenomenów: długoni, grzybisk, mimoidów, symetriad, asymetriad, pacierzowców lub chyżych.

Solaris Andriej Tarkowski — Solaryjski Ocean według Andrieja Tarkowskiego

Pamiętam, jak jakaś szkolna wycieczka zwiedzała solaryjski Instytut w Adenie, kiedy byłem asystentem Gibariana, i po przejściu przez boczną salę biblioteki wprowadzono młodzież do pomieszczenia głównego, którego lwią część wypełniały kasety mikrofilmów. Są na nich utrwalone drobne ułamki wnętrza symetriad, oczywiście dawno już nie istniejących, a jest ich tam, nie zdjęć, ale całych szpul, ponad dziewięćdziesiąt tysięcy. I wtedy tłuściutka, może piętnastoletnia dziewczynka w okularach, o rezolutnym i rozumnym spojrzeniu, zadała nagle pytanie:

– A po co to wszystko…? [4]

Z biegiem lat Solaris obrasta kolejnymi teoriami, a każda może okazać się tak samo prawdziwa, jak i fałszywa. Wszystkie są również w jednakowy sposób obarczone omówionym wyżej błędem: próbą wpisania Nieznanego w ludzkie pojęcia i ludzki język. Niektórzy widzą w Oceanie kosmicznego jogę lub supermózg, inni dojrzewającego ułomnego Boga, dręczącego załogę Stacji za sprawą dziecięcych odruchów. Z kolei mimoidy, symetriady, asymetriady mogą być kończynami, narządami zmysłów, albo wyrazem bólu i ekstazy. Piętrząca się liczba teorii jest w świecie Solaris tylko kolejnym dowodem tego, że solarystyka znalazła się w ślepym zaułku. Niezrozumiałe nie stanie się bardziej zrozumiałe tylko dlatego, że opiszemy je za pomocą ziemskich pojęć.

– A może właśnie Solaris jest kolebką twojego boskiego niemowlęcia – dorzucił Snaut. (…) – Może on jest właśnie w twoim rozumieniu pierwociną, zalążkiem Boga rozpaczy, może jego witalne dziecięctwo przerasta jeszcze o góry jego rozumność, a to wszystko, co zawierają nasze biblioteki solarystyczne, jest tylko wielkim katalogiem jego niemowlęcych odruchów…

– My zaś przez pewien czas byliśmy jego zabawkami – dokończyłem. – Tak, to możliwe. (…) I od razu masz nowe wytłumaczenie niemożliwości nawiązania Kontaktu, braku odpowiedzi, pewnych – nazwijmy je tak – ekstrawagancji w postępowaniu z nami; psychika małego dziecka… [5]

Świadomie lub nie, zwykle również czytelnik staje się swego rodzaju solarystą. W trakcie lektury możemy tworzyć własne teorie, próbować wyjaśnień, które będą wydawały nam się logiczne. Będziemy jednak tak samo dalecy od rozwiązania zagadki, jak załoga Stacji. Niejednokrotnie powtórzymy również ten sam błąd poznawczy: spróbujemy zrozumieć obcego posługując się kluczem naszego własnego rozumu i własnej planety.

W rzeczywistości poszukiwanie upragnionego Kontaktu nie jest niczym więcej, jak tylko mirażem. Gdy człowiek staje wobec Nieznanego, paraliżuje go lęk. Tak naprawdę chciałby odszukać cywilizacje podobne do własnej, istoty które myślą, czują i doświadczają tak, jak on sam. Pragnie przemierzyć kosmos, aby znaleźć to, co otacza go na samej Ziemi. Ale czym faktycznie będzie takie spotkanie: Kontaktem, a może raczej tylko przeglądaniem się w lustrze, rozmową z własnym odbiciem? W jednej ze scen Solaris Lem wkłada ten dylemat w usta cybernetyka Snauta:

Wyruszamy w kosmos, przygotowani na wszystko, to znaczy, na samotność, na walkę, męczeństwo i śmierć. Ze skromności nie wypowiadamy tego głośno, ale myślimy sobie czasem, że jesteśmy wspaniali. Tymczasem, tymczasem to nie wszystko, a nasza gotowość okazuje się pozą. Wcale nie chcemy zdobywać kosmosu, chcemy tylko rozszerzyć Ziemię do jego granic. Jedne planety mają być pustynne jak Sahara, inne lodowate jak biegun albo tropikalne jak dżungla brazylijska. Jesteśmy humanitarni i szlachetni, nie chcemy podbijać innych ras, chcemy tylko przekazać im nasze wartości i w zamian przejąć ich dziedzictwo. Mamy się za rycerzy świętego Kontaktu. To drugi fałsz. Nie szukamy nikogo oprócz ludzi. Nie potrzeba nam innych światów. Potrzeba nam luster. Nie wiemy, co począć z innymi światami. Wystarczy ten jeden, a już się nim dławimy. [6]

Solaris, podobnie jak wydany w tym samym roku Powrót z gwiazd oraz późniejsze Głos Pana i Fiasko, stanowi zatem wyraz charakterystycznego dla Lema pesymizmu. Pisarz nie wierzy w międzygwiezdną utopię, owocną eksplorację kosmosu, a przede wszystkim nie pozostawia nadziei na zrozumienie tajemnic wszechświata, zamkniętych w metaforze Oceanu. Jak zauważył Stanisław Bereś:

Imponując erudycją i hipotezotwórczą inwencją (postmodernistyczna gra naukowymi koncepcjami), a jednocześnie krytyczny wobec mechanizmów rządzących rozwojem nauki (pamfletowy ton rekonstrukcji stanu badań planety), pisarz ukazuje bezradność człowieka w obliczu zagadek wszechświata, nieumiejętność wyjścia poza własne kategorie myślowe i logikę. Centralne usytuowanie w powieści psychologiczno-moralnego dramatu uczonych (nieprzypadkowe skojarzenia z Dostojewskim i Kafką), którzy na antypodach kosmosu stają wobec podstawowych pytań ludzkości, a zarazem wyeksponowanie sytuacji ślepej uliczki, w jakiej znalazła się solarystyka, są wyrazistymi sygnałami ewolucji poglądów pisarza, odchodzącego od optymistycznej wizji eksploracji kosmosu, wątpiącego w gotowość człowieka do podjęcia galaktycznych wyzwań oraz sugerującego dobitnie skupienie uwagi na penetracji tajemniczych i mrocznych obszarów człowieczej duszy. [7]

W finale książki Kelvin ląduje na powierzchni przypominającego wyspę starego mimoidu. Stając na brzegu, wyciąga rękę w stronę Oceanu; fala unosi się i otacza dłoń mężczyzny. Fenomen jest jednak tylko bolesnym mirażem Kontaktu, obserwowanym przez uczonych od stulecia. Nie zachodzi żadne porozumienie, żadna wymiana myśli ani poglądów. Tylko powtórzenie, niezrozumiały gest lub przypadkowy odruch. Trudno nie dostrzec tutaj oczywistej, przygnębiającej analogii względem Harey i pozostałych gości. Być może takie doświadczenie jest w ostateczności wszystkim, na co może liczyć poszukujący luster człowiek.

Powtarzać istnienie ludzkie, dobrze, ale powtarzać je tak, jak pijak powtarza oklepaną melodię, wrzucając coraz nowe miedziaki w głąb grającej szafy? Ani przez chwilę nie wierzyłem, że ten płynny kolos, który setkom ludzi zgotował w sobie śmierć, z którym od dziesiątków lat daremnie usiłowała nawiązać choćby nić porozumienia cała moja rasa, że on, unoszący mnie bezwiednie jak ziarnko prochu, wzruszy się tragedią dwojga ludzi. Ale działania jego kierowały się ku jakiemuś celowi. Prawda, nawet tego nie byłem całkiem pewien. (…) Nie miałem nadziei. Ale żyło we mnie oczekiwanie, ostatnia rzecz, jaka mi po niej została. Jakich spełnień, drwin, jakich mąk jeszcze się spodziewałem? Nie wiedziałem nic, trwając w niewzruszonej wierze, że nie minął czas okrutnych cudów. [8]

Solaris_rez_W_Koscielniak_fot_P_Kubic_12 — Teatralna adaptacja *Solaris* w reżyserii Wojciecha Kościelniaka na deskach Teatru im. Juliusza Słowackiego w Krakowie. Źródło: slowacki.krakow.pl, Fot. P. Kubic

Chatka na wyspie, czyli Solaris po radziecku

Od czasu zrealizowanej w 1960 roku enerdowsko-polskiej adaptacji Astronautów (jako Der Schweigende Stern, czyli Milcząca gwiazda), filmowcy z różnych krajów bloku wschodniego wielokrotnie przenosili twórczość Lema na mały lub duży ekran. Kwestią czasu było zatem powstanie adaptacji najważniejszego dzieła pisarza, tak bardzo popularnego w bratnim Związku Radzieckim. Dziś mało kto pamięta, że pierwszą próbę podjął już w 1968 roku Nikołaj Nierenburg. Nie jest to jednak pełnoprawny film, ale telewizyjny spektakl, siłą rzeczy obarczony minimalistyczną scenografią, oparty przede wszystkim na dialogach oraz talencie aktorów. Solaris nigdy zresztą nie wymagało nadmiernego angażowania speców od efektów specjalnych – niemal cała opowieść rozgrywa się przecież w kilku zamkniętych pomieszczeniach. Chociaż telewizyjna adaptacja została dość szybko przykryta obrazem Tarkowskiego, współcześnie możemy wspominać ją jako najbardziej wierną, bezpośrednią interpretację książki. W przeciwieństwie do późniejszych wersji, Nierenburg nie pokusił się o wprowadzenie własnych pomysłów, zmuszony był tylko do zrozumiałej rezygnacji z niektórych scen (lądowanie na mimoidzie).

Andriej Tarkowski, jeden z najważniejszych twórców w historii radzieckiej kinematografii, miał podobno nakręcić Solaris pod wpływem rozczarowania 2001: Odyseją kosmiczną Kubricka. Konspekt scenariusza trafił do Mosfilmu w 1968 roku, a zdjęcia ruszyły dwa lata później. Reżyser był wtedy w kłopotliwym położeniu, związanym z zatrzymaniem dystrybucji wcześniejszego Andrieja Rublowa. Ekranizacja popularnej w ZSRR powieści mogła stanowić finansowe remedium, co zresztą potwierdziły później wysokie dochody ze sprzedaży biletów.

Rola Harey (Hari) trafić miała najpierw do Irmy Raush, byłej żony reżysera, a później szwedzkiej aktorki Bibi Andersson. Ostatecznie kochankę zza grobu zagrała dwudziestoletnia Natalia Bondarczuk (córka Sergieja i siostra Fiodora). Tarkowski spotkał dziewczynę już w czasie studiów; to właśnie ona miała polecić mu lekturę Solaris. Podczas castingu stwierdził, że jest zbyt młoda – chociaż książkowa Harey była dziewiętnastolatką – ale zdążył zmienić zdanie. Potem przyznał, że Natalia przyćmiła całą obsadę, z czym zresztą nietrudno się zgodzić. W ułożonym przez filmowca rankingu kolejne miejsca zajęli odtwórcy drugoplanowych ról Snauta (Jüri Järvet) i Sartoriusa (Anatoli Solonitsyn, znany z głównej roli w Andrieju Rublowie oraz ról drugoplanowych w późniejszych dziełach Tarkowskiego).

Twórca Zwierciadła podszedł do książki w sposób swobodny, szukając własnej koncepcji oraz stawiając pytania o istotę człowieczeństwa. Jak zwykle u Tarkowskiego bywa, droga do tych zagadnień prowadzi enigmatycznymi, ocierającymi się o mistycyzm ścieżkami. Widz samodzielnie musi podjąć próbę interpretacji długich, metaforycznych sekwencji – jak słynna, trwająca pięć minut i całkowicie pozbawiona dialogów, pozornie oderwana od właściwej historii scena na autostradzie. Radzieckie Solaris nie jest dziełem łatwym, ale bez wątpienia pobudzającym intelektualnie.

Film jest oszczędny wizualnie i chociaż brak tutaj efektów specjalnych, oniryczne, tajemnicze obrazy Oceanu mają w sobie coś urzekającego. Kamera odnajduje na Stacji rozmaite symbole, takie jak ikona w pokoju Kelvina (nawiązanie do Andrieja Rublowa). Warto zwrócić uwagę na to, jak często w kadrze pojawiają się zwierciadła; z ust Snauta pada zresztą przytoczony wyżej cytat o lustrach. Nie brakuje również odwołań do historii sztuki. Bohaterowie cytują Don Kichota, w tle wybrzmiewają kompozycje Bacha. Biblioteka Stacji to ziemska kultura w pigułce: na półkach stoi klasyka literatury oraz popiersia filozofów, a ściany zdobią reprodukcje obrazów Pietera Bruegla. Reszta placówki jest jednak ascetyczna, co możemy odczytać jako próbę zbudowania kontrastu względem ziemskiej witalności.

Solaris 1972 Andriej Tarkowski — *Potrzeba nam luster.* Kris Kelvin (Donatas Banionis) i Harey

No właśnie, Ziemia. U Lema nie pojawia się w ogóle, akcję śledzimy od momentu przybycia Kelvina na Solaris. Tarkowski zdecydował się z kolei na wstęp w postaci czterdziestominutowej sekwencji, osadzonej na powierzchni błękitnej planety. Widzimy rodzinny dom Krisa Kelvina oraz poznajemy jego ojca (Nikolai Grinko); później w snach pojawia się również matka (Olga Barnet). Psycholog osobiście spotyka Bertona, uczestnika jednej z wcześniejszych solaryjskich wypraw oraz poprzednią ofiarę okrutnych cudów (u Lema pojawił się jedynie na kartach czytanej przez głównego bohatera książki). Co więcej, pierwotna wersja scenariusza zakładała, że aż dwie trzecie (!) akcji rozegra się na Ziemi, ale Mosfilm wymusił na Tarkowskim zmianę.

Kolejna autorska inwencja to zakończenie, spinające klamrą finał i początek filmu. Kelvin powraca do rodzinnego domu, gdzie pada w ramiona ojca (bezpośrednie nawiązanie do obrazu Powrót syna marnotrawnego Rembrandta). Widz jednak szybko przekonuje się, że ogląda tylko kolejny ze stworzonych przez Ocean miraży; przyroda jest martwa, a do sieni, poprzez dach, przedostają się strugi deszczu. Ostatnie ujęcie w bezpośredni sposób uświadamia nam, że dom Kelvina to w rzeczywistości solaryjska wyspa. Cała sekwencja z jednej strony wydaje się nawiązywać do obserwacji poczynionych przez Bretona – był on przecież świadkiem, jak Ocean odtwarza ziemskie środowisko – ale również stanowi naturalne następstwo wątku Harey. Skoro bowiem Obcy mógł powołać do życia fantom martwej kochanki, dlaczego nie mógłby pójść o krok dalej? Kelvin jest świadom fałszu, ale tym razem poddaje się woli Solaris. Czy teraz Kontakt zostanie nawiązany, czy raczej jest to tylko kolejny, pozbawiony znaczenia okrutny cud? Bez względu na interpretację, uważam tę scenę za interesującą alternatywę dla książkowego finału z lądowaniem na mimoidzie. Bądź co bądź, na fundamentalnym poziomie obie sekwencje więcej łączy niż dzieli.

Zmiany rozwścieczyły Lema, który zresztą znany był z negatywnego stosunku do niemal wszystkich adaptacji własnych dzieł. Chociaż pisarz współpracował z Tarkowskim nad koncepcją ekranizacji, drogi obu twórców rozeszły się za sprawą słynnej kłótni na moskiewskim planie filmowym. Autor Niezwyciężonego najpierw miał nazwać reżysera durakiem, a później przypisać mu cechy upartego dzikiego osła. Zastrzeżenia budził przede wszystkim kameralny charakter obrazu (Lem oczekiwał wizjonerskich obrazów planety), wątki rodzinne Kelvina oraz zmienione zakończenie. Co więcej, pisarz zarzucił Tarkowskiemu, że zamiast Solaris nakręcił Zbrodnię i karę, kładąc zbyt silny nacisk na tragedię Harey – kosztem wątku Kontaktu. Po latach wspominał:

W mojej książce niezwykle ważna była cała sfera rozważań i kwestii kognitywnych i epistemicznych, która mocno wiązała się z literaturą solarystyczną i samą istotą solarystyki, ale niestety film został z tych jakości dość gruntownie wytrzebiony. Losy ludzi na stacji, które poznajemy tylko w drobnych ogniwach w kolejnych najazdach kamery, też nie są żadną egzystencjalną anegdotą, lecz wielkim pytaniem dotyczącym pozycji człowieka w Kosmosie i tak dalej. U mnie Kelvin decyduje się pozostać na planecie bez odrobiny nadziei, a Tarkowski stworzył wizję, w której pojawia się jakaś wyspa, a na niej chatka. A kiedy ja słyszę o chatce i wyspie, to mało ze skóry nie wyjdę z irytacji… Po prostu sosy emocjonalne, w których Tarkowski zanurzył moich bohaterów, nie wspominając już o tym, iż amputował zupełnie pejzaż scjentyczny i wprowadził moc dziwactw, są dla mnie zupełnie nie do zniesienia. [9]

Rozgoryczenie ze strony Lema oraz, w późniejszym czasie, również samego Tarkowskiego, nie przeszkodziło Solaris w odniesieniu sukcesu komercyjnego i artystycznego (nagroda FIPRESCI i Grand Prix w Cannes, nominacja do Złotej Palmy). Zarzuty pisarza wydają się słabo uzasadnione i wynikają raczej z niezrozumienia języka filmu. Fakt, w radzieckim Solaris więcej jest Tarkowskiego niż Lema; zresztą w kolejnych latach reżyser pozwolił sobie na jeszcze więcej adaptacyjnej swobody (Stalker, 1979). Wizja autora Zwierciadła przesuwa ciężar z nauki w metafizykę oraz mistycyzm z jednej strony, a świat ludzkich emocji z drugiej. Czy jednak nie jest to właściwa droga, gdy mówimy o Nieznanym oraz granicach człowieczeństwa? Warto przynajmniej spróbować na nią wejść, a później zestawić z odmiennym spojrzeniem twórcy pierwowzoru.