„Solaris”, czyli człowiek szuka człowieka (część 2 z 2)

Artykuł jest kontynuacją tekstu o adaptacjach najsłynniejszej powieści Stanisława Lema. Pierwszą część, poświęconą literackiemu pierwowzorowi oraz ekranizacji radzieckiej, znajdziecie w tym miejscu.

Ostatnie tango w kosmosie, czyli Solaris po amerykańsku

Dokładnie trzy dekady trzeba było czekać na kolejną filmową adaptację Solaris. Tym razem powieścią Lema zainteresowali się filmowcy nie ze Wschodu, ale z Zachodu, gdzie za sprawą pierwszego angielskiego przekładu trafiła ona już w 1970 roku. Do ekranizacji przymierzał się sam James Cameron; jego wytwórnia Lightstorm Entertainment przez pięć lat negocjowała zakup praw od Mosfilmu. Niestety, inne ówczesne zobowiązania uniemożliwiły twórcy Titanica własnoręczną realizację projektu, dlatego powierzył scenariusz i reżyserię Stevenowi Soderberghowi. Cameron, który ostatecznie podpisał się pod obrazem jako jeden z producentów, wspominał własne plany w następujących słowach:

To, co bym zrobił, bardziej przypominałoby „Otchłań”, gdzie elementy wizualne mogłyby stanąć na drodze tego, co jest istotą filmu o relacji dwojga ludzi. (Soderbergh) nie jest specjalnie zainteresowany technologią efektów wizualnych, co wychodzi na dobre. [1]

Soderbergh, który w 2001 roku zdobył Oscara za Traffic, mógł wydawać nieco dziwnym wyborem na stanowisko reżysera. Wcześniej raczej nie było mu po drodze z fantastyką, sam przyznawał również, że nie zalicza się do miłośników gatunku. Okazało się jednak, że reżyser, w drodze wyjątku, darzył sympatią właśnie książkę Lema. W powieści miało intrygować go bogactwo interpretacji psychologicznych i filozoficznych; postrzegał Solaris bardziej jako kosmiczną psychodramę niż klasyczne science-fiction.

Steven Soderbergh, fot. Nicolas Genin, źródło: Wikipedia

W świetle powyższego nie powinna dziwić nas droga, którą obrał twórca Erin Brockovich. Zanim dla projektu zapalono zielone światło, Soderbergh zapowiedział, że zamierza stworzyć krzyżówkę 2001: Odysei kosmicznej z Ostatnim tangiem w Paryżu. 20th Century Fox odniosło się do tej propozycji z entuzjazmem i wyłożyło na stół 47 milionów dolarów. Jako twarz odważnego, niecodziennego projektu, zaangażowano George’a Clooney’a, wyciągniętego prosto z kasyn Las Vegas (Ocean’s Eleven, 2001). Zdjęcia rozpoczęły się w maju 2002 roku, a już w listopadzie nowe Solaris trafiło do kin.

Co zrozumiałe, wielu krytyków analizowało film Soderbergha odwołując się raczej do wizji Tarkowskiego, niż literackiego pierwowzoru. Twórca Traffic odcinał się jednak od interpretacji Rosjanina i deklarował, że bliżej mu do samego Lema; wersję radziecką nazwał filmem o dramacie sumienia Kelvina. A jednak pod pewnymi względami poszedł jeszcze dalej drogą wyznaczoną przez autora Zwierciadła. Wątek Kontaktu pozostał na drugim planie, podczas gdy warstwa emocjonalno-psychologiczna zyskała niekwestionowany priorytet. Paradoksalnie, to właśnie Tarkowski w większym stopniu zachował wierność wobec książki.

Już promujący film plakat – zbliżenie na pocałunek pary głównych bohaterów – nie pozostawiał złudzeń, że zamiast z fantastycznonaukowym dramatem poznawczym będziemy mieli do czynienia… no właśnie, z międzygwiezdnym Ostatnim tangiem w Paryżu. Tarkowski nadał większy ciężar relacji Krisa i Harey, ale zatrzymał się w rozsądnych granicach. Tymczasem dzieło Soderbergha to już pełnowymiarowy romans. Reżyser wprowadził obszerne retrospekcje, dokumentujące ziemską znajomość pary kochanków i pokazał, w jaki sposób doszło do samobójstwa żony Kelvina. Czy taka decyzja była w jakikolwiek sposób uzasadniona? Zarówno w książce, jak i w wersji radzieckiej, wątek ten został zawarty w jednym dialogu. Nie umniejszało to w żaden sposób ciężaru emocjonalnego. Wiedzieliśmy, że Harey była miłością Krisa, wiedzieliśmy, że odebrała sobie życie. Nie musieliśmy znać wszystkich szczegółów tego, jak poznali się, poszli do łóżka, zaręczyli ze sobą. Cóż, Soderbergh miał inne zdanie, a uzasadniał je następująco:

Pomyślałem, że jeśli publiczność pozna relacje, jakie łączyły bohaterów na ziemi, to łatwiej przyjdzie jej zrozumieć determinację, z jaką walczą oni w kosmosie z ideą przeznaczenia. [2]

Decyzja, aby uczynić z Solaris romans, sama w sobie nie musiała być niczym złym. Jednak relacja pomiędzy postaciami granymi przez Clooney’a i Natashę McElhone okazuje się po prostu mdła, obarczona kiepskim aktorstwem i… zwyczajną nudą. Paradoksalnie, lepiej wypada to, co Soderbergh zepchnął na dalszy plan, czyli Kontakt. W najlepszej scenie filmu Kelvina (Clooney) odwiedza duch (fantom?) Gibariana, martwego dowódcy Stacji. Słowa padające z ust spowitego ciemnością samobójcy są świetnym podsumowaniem solaryjskiego paradoksu poznawczego:

Kelvin: Czego chce od nas Solaris?

Gibarian: Dlaczego sądzisz, że miałoby czegoś chcieć? Właśnie dlatego musisz odejść. Jeżeli będziesz dalej myślał, że istnieje rozwiązanie, umrzesz tutaj.

Kelvin: Nie mogę jej zostawić. Coś wymyślę.

Gibarian: Czy rozumiesz, co usiłuję ci powiedzieć? Nie ma odpowiedzi, są tylko wybory.

Oprócz rozwinięcia warstwy miłosnej, Soderbergh wprowadził do opowieści szereg innych, mniejszych lub większych modyfikacji. Polski widz z pewnością zwróci uwagę na odmienne imiona niektórych bohaterów (Harey – Rheya, Snaut – Snow). Wbrew pozorom nie jest to inwencja scenarzysty, ale pokłosie pierwszego angielskiego przekładu książki. Ofiarą bardziej drastycznej transformacji padł nieszczęsny Sartorius, który najwyraźniej przeszedł operację zmiany płci i przeszczepienia skóry; teraz jest czarnoskórą kobietą nazwiskiem doktor Gordon (Viola Davies). Mimo drugoplanowej roli, jest to bodaj najbardziej interesująca postać na Stacji. Podobnie jak u Lema i Tarkowskiego, Sartorius / Gordon pełni rolę ambasadora ziemskiej nauki i do końca usiłuje pokonać Nieznane za pomocą rozumu oraz technologii. Jej paniczny lęk wobec zagadki Solaris – tutaj zaakcentowany bardziej, niż w innych wersjach – stanowi przygnębiającą metaforę porażki całej ludzkości.

U Soderbergha nie uświadczymy już plazmatycznego oceanu, cała Solaris stała się bowiem organiczną, zmieniającą barwy i konsystencję planetą. Taki zabieg wydaje się mieć uzasadnienie przede wszystkim w, przyznajmy, miłych dla oka efektach specjalnych. Oczywiście, w skali całej produkcji CGI nie odgrywa istotnej roli i ogranicza się do tego, co bohaterowie oglądają poprzez wizjery. Siłą rzeczy każda adaptacja Solaris wydaje się być skazana na minimalistyczną scenografię. Mimo wszystko Soderbergh, nawet ograniczony przez ciasne pomieszczenia Stacji, wciąż jest w stanie zbudować szczególny nastrój, w czym zasługa zarówno zdjęć, jak i rewelacyjnej ambientowej muzyki Cliffa Martineza.

Kolejnym novum jest przyjęcie w części scen perspektywy Rhei, która pada ofiarą dramatycznych zmagań z zagadką samej siebie. O taki zabieg nie pokusili się ani Lem, ani Tarkowski, opowiadający historię wyłącznie poprzez Kelvina. Z elementem tym wiąże się istotne pytanie o tożsamość gościa; czy Rhea ma prawo uważać siebie za odrodzoną żonę głównego bohatera, czy też jest bytem całkowicie odrębnym? Problem był oczywiście poruszony w książce, gdzie Kelvin stopniowo uczył się akceptować, a nawet kochać fantom nie jako fałszywe wspomnienie Harey, ale całkowicie samodzielną istotę. Soderbergh czyni z dylematu fundamentalne zagadnienie drugiej połowy filmu. Kelvin, inaczej niż u Lema, jest tutaj zdeterminowany ocalić solaryjską kochankę – nawet jeżeli logika przeczy wszelkim nadziejom na wspólne życie.

Natascha McElhone Solaris Steven Soderbergh 2002 — Natasha McElhone jako Harey / Rheya

Podobnie jak Tarkowski, Soderbergh podjął próbę zamknięcia historii Kelvina na swój własny sposób. Jego wersja do pewnego stopnia przypomina scenę z mirażem rodzinnego domu, pozostawia jednak mniejsze pole do interpretacji – żeby nie powiedzieć, że ociera się o bicie łopatą w czerep. O ile Lem i Tarkowski zagrali niejednoznacznością, to Soderbergh zdecydował się na wariant nader optymistyczny. Kelvin ściska dłoń dziecka – gościa martwego Gibariana – które wydaje się symbolizować wolę Solaris. Fakt, wygląda to ładnie, ale trudno o bardziej bezpośrednią wykładnię intencji twórcy. Wkrótce potem psycholog zostaje pochłonięty przez Solaris – być może sam staje się fantomem? – aby rozpocząć wieczne życie u boku odzyskanej Rhei. Planeta nie jest już zatem nieodgadnioną zagadką, ale dobroczynnym cudotwórcą, łączącym rozdzielonych przez śmierć kochanków. To ostatnia deska do trumny tego, czym była istota dzieła Lema. Z drugiej strony, rozwiązanie może bronić się jako część interpretacji Soderbergha, która, bądź co bądź, i tak całą książkę przetwarza z ogromną swobodą. Dlatego, mimo oczywistych wątpliwości, nie potępiam całkowicie podjętej tutaj decyzji.

Lem, jak nietrudno się domyślić, był jednak mniej wyrozumiały. Nie obejrzawszy nawet filmu (sic!), opierając się wyłącznie na recenzjach, skrytykował Soderbergha za… tak, zgadliście, romans. Pisarz zarzucił filmowcowi, skądinąd zupełnie słusznie, zaakcentowanie tego, co stanowiło przecież najbardziej płytką, zewnętrzną warstwę pierwowzoru. W tym celu posłużył się analogią Moby Dicka, w którym nie chodzi ani o tłuszcz wielorybi, ani nawet o harpuny, ale o głębiej ukryte warstwy symboliczne. Autor Cyberiady w uszczypliwych słowach wyłożył przyczyny swojej frustracji:

Gdyby „Solaris” miała dotyczyć uczuć miłosnych między mężczyzną i kobietą, wszystko jedno, w Kosmosie czy na Ziemi, nie nosiłaby tytułu takiego, jaki nosi! Zamerykanizowany literaturoznawca węgierski Istvan Csicsery-Ronay zatytułował jej analizę: „Książka jest Obcym”. I w samej rzeczy – podjąłem w „Solaris” próbę przedstawienia problemu spotkania w Kosmosie jakiejś innej istoty czy istności, jakiegoś bytu, który by jednak nie był ludzki ani humanoidalny. (…)

Mnie (…) jako autorowi chodziło (…) po prostu o to, by stworzyć wizję spotkania ludzi z czymś, co istnieje, i to na sposób potężny, a równocześnie do żadnych ludzkich pojęć ani wyobrażeń zredukować się nie daje. Dlatego książka nazywa się „Solaris”, a nie „Miłość w próżni kosmicznej”. [3]

Finalnie Solaris Soderbergha okazało się być obrazem stojącym w nieporadnym rozkroku. Przyjęta stylistyka, oszczędna narracja i podejmowane, bądź co bądź, problemy, plasują je wśród ambitnego kina science-fiction, obok tytułów takich jak Moon Duncana Jonesa. Jest to klasyfikacja skądinąd wymuszona niedostatkiem tego rodzaju produkcji; w zachodnim mainstreamie fantastykę utożsamia się najczęściej z zupełnie innym typem opowieści. Nie znaczy to, że amerykańskie Solaris jest obrazem szczególnie złożonym – pod tym względem daleko mu do wersji Tarkowskiego – ale wciąż wybiega ponad średnią. Z drugiej strony odnoszę wrażenie, że Soderbergh mógł wystraszyć się masowego widza i pójść na komercyjny kompromis. Stąd rozdmuchany romans, zbędna erotyka, przystopowanie warstwy naukowej, nadmierny dramatyzm finału oraz nieco łopatologiczne zakończenie. W rezultacie obraz jest zbyt prosty dla konesera i nudny dla widza przypadkowego. Być może właśnie tutaj tkwi jedna z przyczyn komercyjnej klapy i strat finansowych, które, jak się wydaje, na kolejne lata zniweczyły perspektywy wysokobudżetowych adaptacji innych dzieł Lema. Soderbergh rzucił na stół dużą stawkę – o czym mówi poniżej – ale z kasyna wyszedł z pustymi kieszeniami.

Duże hollywoodzkie wytwórnie nie są przyzwyczajone do takich produkcji jak „Solaris”. Nie wszystkie moje koncepcje podobały się szefom Foxa. Sporo jednak wywalczyłem, choć konieczne były także kompromisy. ten film był dla mnie zupełnie nowym doświadczeniem. To najambitniejsza, ale i najtrudniejsza rzecz, jaką do tej pory zrobiłem. [4]

Pułapka Solaris

Obie omówione adaptacje Solaris – zarówno radziecka, jak i amerykańska – stanowiły zupełnie inne spojrzenie na powieść Lema. Twórcy pozwolili sobie na niemało swobody, co widać było już u Tarkowskiego, a w daleko większym stopniu u Soderbergha. Pierwszy znacząco rozwinął warstwę psychologiczną, oferując nam szersze spojrzenie na duszę i umysł Krisa Kelvina. Drugi uczynił Solaris pełnoprawnym romansem. Żaden nie wymazał fundamentalnych problemów Kontaktu, ale też nie nadał temu zagadnieniu wyraźnego priorytetu. W każdym przypadku wątek Oceanu został skrojony, stał się niejako tłem, a nie istotą opowieści; właśnie tutaj tkwi sedno najczęściej stawianych zarzutów.

Jak już podkreśliłem we wstępie, nie zamierzam krytykować reżyserów za własną inicjatywę oraz autorskie pomysły. Każda adaptacja ma prawo do uzyskania samodzielnej oceny, bez patrzenia poprzez pryzmat pierwowzoru. Osobiście doceniam odwagę i kreatywność w próbie nowego spojrzenia na raz opowiedzianą historię. Różnorodność interpretacji czyni cały trójkąt Lem-Tarkowski-Soderbergh bardziej interesującym.

Z drugiej strony, dziś wyłącznie książka cieszy się statusem dzieła kultowego. Tymczasem oba filmy, mimo że ambitne, nakręcone przez uznanych twórców, pozostają w pewien sposób skrzywione, niekompletne. Nie doczekaliśmy się adaptacji Solaris, która zyskałaby powszechne uznanie. Na czym polega problem?

Wydaje się, że w ekranizacjach Solaris tkwi pewna pułapka. Filmowcy zawsze staną przed dylematem: nakręcić opowieść o Kontakcie, czy też dramat psychologiczny / romans, z Kontaktem jako tłem i motorem fabularnym zarazem? W pierwszym wariancie przeszkodę stanowić będzie wybitnie niefilmowy charakter tego zagadnienia. Do pełnego uchwycenia istoty poznawczo-komunikacyjnego fiaska oraz jego implikacji dla całej ludzkości niezbędne jest ukazanie historii solarystyki. Dramat Kelvina, zmagającego się z zagadką Harey, nabiera prawdziwej wagi dopiero w kontekście stulecia nieudanych ekspedycji, setek poniesionych ofiar oraz piętrzącego się stosu rozpaczliwych teorii. Pamiętacie, jak znaczącą część książki wypełniają dzieje solaryskiej nauki, zawarte we wspomnieniach głównego bohatera oraz na kartach książek z biblioteki Stacji? Czy jest możliwe przeniesienie tego na ekran w taki sposób, aby obraz nie zaczął przypominać fabularyzowanego, fikcyjnego paradokumentu?

Tarkowski i Soderbergh wybrali drugi wariant (dramat psychologiczny / romans), co przyniosło mniej lub bardziej kontrowersyjne rezultaty. Owszem, tragiczna miłość, poczucie winy, bezsilność, pytania o tożsamość Harey, Kelvin stojący przed wyborem rodem z tragedii antycznej (unicestwić fantoma lub pogrążyć się w szaleństwie) – to wszystko składniki przepisu na solidny emocjonalny rollercoaster. Czy jednak takie Solaris wciąż ma rację bytu? Nawiązując do przytoczonej wcześniej metafory, jest to sytuacja analogiczna do Moby Dicka, potraktowanego na serio jako rzecz o harpunach, statkach i wielorybim tłuszczu. Takie dzieło może i sprzedałoby się wśród marynarzy, ale nie zyskałoby statusu jednego z kamieni milowych światowej literatury.

Pozornie Solaris wydaje się, jak na standardy science fiction, dość łatwym materiałem do adaptacji: stosunkowo niewielka objętość, akcja osadzona w kilku zamkniętych pomieszczeniach (oszczędzamy na scenografii i CGI), bohaterowie do policzenia na palcach jednej ręki (oszczędzamy na castingu i statystach). W rzeczywistości reżyser i scenarzysta muszą zmierzyć się z ogromną trudnością przełożenia najważniejszych treści na język filmowy. Jeżeli jednak wybiorą inne – jak w omawianych tutaj przypadkach – utracą prawdziwą istotę opowieści.

Czy kiedykolwiek doczekamy się idealnej adaptacji Solaris – czymkolwiek taki ideał miałby być? W przypływach optymizmu warto liczyć na Polaków, wydaje się bowiem czymś niedorzecznym, aby w ekranizacjach najsłynniejszej książki Lema musieli wyręczać nas Rosjanie i Amerykanie. Do tej pory przynajmniej rodzime adaptacje teatralne cieszyły się pewnym powodzeniem. Z drugiej strony, jak już wyjaśniłem, wyzwanie jest niemałe, jeśli nie niemożliwe. Sukcesu nie gwarantuje ani autorska inwencja, ani wierność względem pierwowzoru – w drugim przypadku mogłoby powstać dzieło bardzo ambitne, ale niestrawne dla szerszej publiczności. Być może zatem powinniśmy pozostawić Solaris na deskach teatru, a filmowcom zaproponować bardziej widowiskowe opowieści Lema – jak chociażby Niezwyciężonego?

Na koniec, w myśl zasady, że obrazy przekazują więcej, zapraszam do porównania bez słów: